《刺客聂隐娘》影评一
唐传奇中原本神秘莫测的聂隐娘到了侯孝贤的影片里却巧妙地成为了一个静默的观察者。影片画面的像是被古韵浸染，在观影的过程中除了有一种视觉上的享受外，更让人感觉像是随着影片的画面走入了唐代一般。侯孝贤之于那些商业化的导演来说，他的武打片都是实打实的，没有那些花哨的假动作，刻意定格的慢镜头。在他的片子里有重拳出击的力度也有发丝拂面的轻盈。在出国留学网小编看来没有看不懂的电影，只有看不穿的导演心，如果你懂侯孝贤那么你应该你会喜欢聂隐娘。如果出国留学网以上所说的还不能满足你对聂隐娘的好奇心，那么快看看出国留学网为你精心收集的关于刺客聂隐娘的影评吧！
《刺客聂隐娘》影评一
看《刺客聂隐娘》，看到结尾他们的背影往着莽莽苍苍的远方而去，音乐揪着人，眼泪就掉下来了。
我坐在座位上等着字幕走完，前面几个人起身，闲聊着“节奏太慢了”之类的。
这是个吐槽太容易的时代，我们甚至去电影院看个坏作品，因为可以进入一个大家一起吐槽的话语场，在千万匹*一起掠过时找到存在感与快感，找到个体与集体的关系。当然用一个负作品来发泄负能量时，确实负负得正，不破不立，我们用吐槽的反作用力来建设共同的“三观”，在一个礼崩乐坏的末法之世用口水来紧紧相依，这是我们这个时代的，相濡以沫。
然而，《刺客聂隐娘》不是用来吐槽的，它是用来沉浸其中的。它确实对观众有要求，但不见得要求观众先看过原著或剧本，看过访谈或评论，它需要的是专注与耐心，把自己放空，空得可以让这些人，风景，光线，故事进入内心，然后自己在心里，找到故事的脉络，人物的去留，把历史的曾经的烟云与山水的永恒的烟云，珍藏在心里。
在故事的层面，其实《刺客聂隐娘》与唐人传奇《聂隐娘》已有很大的不同，《聂隐娘》是个语焉不详的故事，而电影把小说中的人物尽力还原到历史中去，在历史的逻辑中建立起一个严密的，对称的人物谱系与结构关系。
一方是中心的朝廷，核心人物是降嫁田承嗣的嘉诚公主，其姐道姑嘉信公主与弟子隐娘，另一方是边缘的魏博，核心人物是田承嗣，田季安父子，及田季安正妻元氏。魏博*的根基是强大的田氏家族，但田氏内部也有蓝绿之分，电影中出现的田季安的叔父是亲朝廷的，而姑丈，隐娘之父聂锋，则尽力保持沉默，不流露倾向性。还有两个重要人物是身在局中而游离于政治的，一个是田季安的妾侍瑚姬，一个是磨镜少年。
在这个人物都尽量不动声色的电影里，田季安是唯一一个可以“失态”的人，他可以在朝堂之上朝叔父发火，也可以在内帷之中朝妻子发火，但这两人属于不同阵营——这是田季安的矛盾之处，他不是纯粹的政治动物，他感情丰富，但在感情上是分裂的，对儿女，对心爱的女人，对掌中的这一小片*，他对他拥有的都有一种愉快的爱意。但这些他所拥有的，也都并不全然，牢固地属于他，它们之间互相掣肘，都试图把他牵向自己的方向，这让这个年青的藩王，总处在一种焦虑与混乱之中。
与拥有很多的田季安对照，聂隐娘是一无所有的。她不停地被剥夺，夺走她被许婚的青梅竹马的初恋，让她离开生身的父母，让她忘却人伦而专注于剑道，这是无所赋形又无处不在的政治对一个微小个体的强硬的塑造，归根究底，是让她成为一件无所不能伤的兵器，在军事行动与政治博奕间成为一个看不见的，但能起关键作用的力量。
这种中心与边缘的关系，可以变化出种种立场与情绪，甚至也可以与导演侯孝贤的地理位置进行关联联想，但就电影本身而言，里面有的是一个衰微的中心与一个也并不足够强大的边缘。向心力与离心力之间胶着的斗争，赋予了那些天生重要的人物，皇家的公主们与藩镇家的儿子们，以必须履行的责任或可能成就的荣名，他们必须得各行其是。——这似乎又超过了政治，而成为宿命。
在电影《刺客聂隐娘》中，她回复了她的本名，她被称为七娘，窈娘。
于是与历史，与政治斗争并行，电影也讲一个个体的故事。有些个体，她们对结构的感受力很强，并竭力尽忠于自己在结构中的使命，比如嘉信公主，比如元氏，她们当然也都从自身的利益出发，但当她们洞晓这个结构的秘密与运行后，有时也能短暂地把握住这个结构，使自己的利益得到最大化。也有些人，对结构是蒙昧无知的，比如瑚姬，她只是个微不足道的舞姬，只有主公的此时此刻的恩爱，她也有自己的生存策略，但能否生存下去其实完全不是自己能决定的。
而对于聂隐娘来说，她被训练多年为这个结构服务，但她却脱离了这个结构，找到自我以及找到方向。——关于这一点，电影其实是很突兀的。隐娘甚至不是情节的主要承担者，她是一个归来者与观察者。初回到聂府，她洗了一个澡;她听了两个故事：青鸾舞镜与玉玦分赠;她出入潜藏于田季安的居住，看到他的各种生活侧面;她跟着父亲押送舅父去贬谪之地的队伍，打退了元氏派来的刺客;她救了瑚姬;最后她与磨镜少年去了新罗。
青鸾舞镜这个典故的加入，似乎是从原著的磨镜少年中得到的启发。嘉信公主哀伤于没有同类，而聂隐娘似乎并不为此哀伤，她发现了自我而不是发现了孤独?或者她有一种悟性，能够摆脱结构赋予的意义，为自我寻找一个方向与一条道路。
青鸾舞镜是一个从结局出发推演的前提，是逻辑上的刻意完善。但这个优美的典故无助于聂隐娘作为一个“人物”的具体可信，丰满立体，这个部分，观影者只能与创作者达成一种“默契”。我理解了你架设的结构，你给你的人物安排的结局。这样。也很好。
从女性观众的角度，似乎隐娘回到窈娘过了一段时间，最后成为另一个隐娘，这确实也是一个可以在观察中领悟的事情。
关于电影的“慢”，我一点都不觉得慢。快慢是相对的。
这个电影中的人物，都没有安排很多的情节给他们，但尽量地，给一个人物以一个完整动作的时空尺度。比如，弹琴;比如，和孩子玩耍;比如，沉思;比如，讲一桩往事。于是，不那么需要从情节的角度来了解一个人，而是可以从情景与状态中进入他或她。
瑚姬在薄帷之后等着田季安来。光斑的颤动，人物凝然不动的姿态，以及幽明显藏的情绪。这是一个人在等另一个人。“等”这个动作，短了，就不是“等”。瑚姬在等，隐娘也在等，或者“等”也不是重要的，就是有一段时间，在凝神滤心间过去了，对她们如是，对你亦如是。
在这样一个长镜头里停留，时间一秒秒地蓄势，细节明晰地呈现，而不损于整体，心情几乎还有点紧张，就像看一张弓渐渐张满……一个非常好的长镜头结束了，身体是会松一口气的。
电影中的女性，公主，聂夫人，元氏，瑚姬，她们都以她们的动作和状态体现她们是怎样一个人，所以观众必须是要专注的，观察需要专注，或者说，《刺客聂隐娘》确实需要一种不同的“观看方式”。
比起小说来说，这个电影实际上温情得多。小说，就是一个“传奇”——一个奇怪的人，一件奇怪的事情。聂隐娘回来后，与父母之间恩义颇淡，她与磨镜少年之间的婚姻，更便是个身份掩护，但是她武功法术都厉害之极，是玄幻派的写法。而在电影中，人物被坐实到历史中去，连武功也是写实的打法，神通广大的聂隐娘成了回到人间的聂窈娘。父母对她依然极为疼爱，磨镜少年对她满怀恋慕，她只是像一片树叶般，在政治斗争的漩涡里转了一转。
然而这个电影却依然保持着一种悲情与隐忍的气息，是什么像垂云一样笼罩着这个电影呢?
因为在中心与边缘的这场缠斗中，大多数人都必须得坚守一个虚无的方向?因此而离别，而联姻，而出家，而生子，而诛戮异己，而苦苦磨练自己的身心?
或者因为这是安史之乱后的唐朝，是衰微中力图保持的尊严，是割据后的欲望与力不从心。每个人都感受到了自己的痛苦，因为痛苦，才有对痛苦的隐忍。
但是有一些东西，是超越于人之上。
是自然。与美。
树林倒影在湖水里，一群鸟扑嗽嗽飞了出来;山上的云雾从这边弥漫到那边;当两个人在白桦林中以命相搏时，树梢上的云，美极了。
还有那些幔帐，衣纹，烛台，檐角，它们也美。还有炊烟与炉火。
这是最大的隐痛。人是如此有限。美，是有限的人的凭依。
如果说中心是地理的，那它也可能是历史的。唐代是我们的历史的一个中心，逝去的唐代，是我们所有的衰微感的来源。看到电影的最后，聂隐娘与磨镜少年朝着新罗国而去，银幕上只有了小小的背影时，我想到了《童年往事》里的奶奶。她总在傍晚时叫孙子回家，叫“阿孝咕，阿孝咕……” 后来她越来越糊涂了，她不知道自己的家在哪里，只知道在大陆。她沿着一条土路走，走得很远，变得越来越小。那也是一个背影的长镜头。
【作者：苏七七】
《刺客聂隐娘》影评二
以前写侯导的电影，最喜欢写长镜头和美学观。这次连导演自己都说，要拍一次武侠商业片，所以不想再写。看拍摄手记和访谈，侯导反复提到演员的能量、可能性和刺客的成本。所以就先谈一下我所看到的能量。
从最直观的视觉体验来看，《刺客聂隐娘》与以往武侠最不同的地方在于打戏没有任何辅助，交手往往在一息之间，然后停顿，各自走开。没有招式没有剪接没有配乐没有台词。剧本中写到隐娘在浮云蔽日之时，飞鸟一般掠下。而因为不吊威亚也没有特效，观众所见，往往只是隐娘直直跳下，身手略敏捷于常人，然而再没有值得惊叹之处，甚至毫无美感。这是侯导式的能量。比之浮光掠影，他追求的是真实，是刺客这一身份所能达到的能量极限。超过这个极限，刺客就不再为刺客，而是志怪传奇。
钝感也是我对影片最初的感受。他对景物的捕捉是“等云到”式，有景色，就固定机位的长时间拍摄，不过分渲染，放任它自行表现。自然的力量俊逸有飒气，唐诗般句句灵美，并置在一起，气韵就拢来。这是他钟爱的真实，也是最钝重的镜头表达。还有完美还原的唐朝布景，除了田季安与胡姬对谈一场烛影轻曳纱幔起落，其它皆有种厚重敦实的古旧感。亲生朋友看后说觉得很恍惚，“好像看了一部唐朝的电影。不知道他是怎么做到的。”，我想大概就是因为他铸了冰山只揭示一角所隐藏的巨大的能量。
侯导追求的真实是，他说天文小姐写的“云朵经过投下阴影，隐娘已就着阴影潜入室内”他拍不出，留在剧本中吧，就真的不拍。哪怕这点简单的问题，用特效轻易就能解答。所以隐娘栖身梁上，只用一个正面的中景交代，没有任何镜头运转，似在拍状态，更是在拍隐娘的能量气场。武功高强的夏靖，感受到了隐娘的能量，从屋内掠出，只看到吊在屋檐的什么什么(不懂那个像避雷针一样的东西名词是什么)微微晃动，再无多余的特写镜头交代隐娘藏身之处。这个”缺失“的镜头，更能体现出隐娘的武功之高，所谓通片表达的“藏”，此处也是体现之一。毕竟“藏”的目的不在于藏，而在于“现”。
能量的比拼最精彩之处有二：第一，隐娘与精精儿的较量。精精儿是唯一武功可与隐娘匹敌的高手，在观众理解中，此处必然是全片的高潮。然而剧本中写两人交手，只是精精儿感受到了隐娘的能量气场，转身离开。在最终的对决中，两人也只是短暂过招，随即分开，镜头给精精儿被劈裂的面具特写，给微跛离开的隐娘背影全景。这是侯导所理解的高手过招。有点像《一代宗师》里的掰饼，但更为钝。第二，隐娘破除空空儿的纸人。空空儿用纸人迫害胡姬，众乐女奔逃，此时隐娘现身，轻松破除人形影，只剩下纸人飘落。道姑公主交代过纸人“这种阴术，但凡识破了就不值一文，我们修行，志在大道，这般术士的把戏，根本不在修行法门内。”因此也是隐娘能量的体现。
而这种能量的“收”，更让人动容。剧本写隐娘藏身树上被蹴鞠的小儿发现呼唤她下来。隐娘飘身落下，“温顺如小羊”。这是最让人疼惜的隐娘，踽踽独行，顽固童真。
所感受到的能量，除了主角，还在一些配角身上。与田季安议事的军将们，还有聂家的苍头，几乎是用了一种戏曲式的老生和丑角表现方式。举手投足间架势十足，念白铿锵有力，发音也与其它角色不同。这样的脸谱化设定更容易将配角体现得生动。还有胡姬，*演员的表演较为柔美，胡姬少了野性和妖媚，但是听罢田季安的讲述，胡姬一句倔强的“替窈七不平”，能量马上被招回。
而让我比较失望的，是张震的表演。虽然深爱着张震先生，但此番他的表演，依然缺少了能量。田季安是胡人，因此张震有赤足、摔东西、蹴鞠、掷剑、角力等动作设定(包括剧本中的流鼻血、沐浴后沾衣而行等)，这些张震的表演皆略有生硬，唯眼神时不时透露的凶悍到位。最失望的，是他对三个女人情感的处理。与隐娘青梅竹马，撕毁婚约，这份感情中有知己之情也有不忍，因此面对隐娘还珏断情，所表现的感情应该更复杂得多。与田氏的政治婚姻，对她暗下毒手的从忍耐到忍无可忍，继而破坏屏风，张力总是差火候。最后是胡姬，胡姬作为他最钟爱的女人，也是导致他与隐娘决裂(误会)的直接原因，既有舞会的忘情，也有纱帐间的缠绵，更有看到胡姬遇害时的急迫，这些处理，都稍显温吞。因没有解决掉这些感情的差异，也让隐娘对田季安的不杀流于开篇见大僚小儿可爱不忍杀之之情，那么隐娘这个杀手，就再失败不过。
刺客题材的小说或电影作品，一个固定的主题是讲述“刺客之不能再为刺客”。大多是设定为武功高强的刺客动了真情，因此不再杀人。聂隐娘的故事主线也在讲这件事情。所以，就引出了我最不能理解，也最惋惜的一处删减。在我看来，隐娘故事最重要的转折点，在于一哭一笑。哭是指隐娘回家，听母亲讲起嘉诚娘娘逝世前最惦念不下的是自己，隐娘用裹玉珏的绢巾(好像是)掩面哭泣，这是隐娘情绪最激烈的一次表达，用于表现公主娘娘在她心中的地位。关于笑，则被侯导无情的减掉了。
这个笑来自倭国的磨镜少年。剧本中写磨镜少年与隐娘语言不通，于是总用微笑来表达。正是这阳光般的笑容打动隐娘，在听磨镜少年讲述与发妻的故事时，璀然露出笑容，似能全部懂得少年的心事。也是因为有这笑容，隐娘与师父道姑娘娘交手后回到洞穴后面桃花源般的田园山庄，护送磨镜少年与采药老者回新罗。隐娘的故事到此为止。这笑容是隐娘的归宿，也是妻夫木聪的能量。我瞪大了眼睛看完字幕确认没有彩蛋(侯导当然也不会弄这种东西)之后，才敢相信这段戏真的被删掉了，唏嘘不已。删掉这段戏之后，采药老者的最后一句台词”姑娘真讲信用，说了会来就真的回来“(类似，忘记了原句)变得非常突兀，就像在交代情节一般。妻夫木聪的能量气场也被破坏掉，我们看到的只是小短腿(侯导对妻夫木聪的昵称)用短棒舍命攻击，还有对着隐娘背影的略有心事。想到我聪等了三年就等来这么点戏份，心疼死了。希望有机会能听到侯导的解答。
最后要认真表扬一下自己。侯导说，已经没有人像他这样拍电影了。想说，也很少有影迷这样认真的看原著看剧本看拍摄手记看所有边边角角的访谈新闻并且在真的见到他的时候远远傻笑了两个小时。希望每年都能有至少一部值得这样花精力做功课的电影。
【作者：蜉蝣蝣】
《刺客聂隐娘》影评三
《聂隐娘》里那么多美景，看完也就忘记了。作为一个写小说的人，虽然写得不好，但某种程度上来说，美对我来说是没有意义的，幔帘如何飘动，我并不在乎。我印象最深的一场戏是张震知道周韵派人用巫术毒害自己的爱姬，于是拔刀相向。这之前，周韵见他闯进来，就把孩子都喊过来，围在身边，以保周全。她不慌不乱，知道张震也不能怎样。张震发了一通火，砸了几个花瓶，愤懑离去。周韵坐着，既淡定又怅然若失，过了一会儿，她对下人说：“别跪了，把东西收拾收拾吧。”下人们就悉悉索索把花收拾了，留下一地的碎屑。生活还是要这样过，既无奈又好像很安心。这是侯孝贤最最擅长的了：在一个场景中，几乎无限又绵长的拍出人的生存状态和互相之间的关系。
但即使是这幕戏，放在这部电影里面也是不合适的。《刺客聂隐娘》是我最早在豆瓣标注“想看”的一部电影，我想象一个顶尖女刺客，在侯孝贤的电影中该有一种多么特别的气质。这么多年过去了，我看到却是一部充满了“妇人气质”的电影：当张震爱姬被害，他以为是聂隐娘所为，拔刀相向，隐娘一边隐忍格挡一边说“胡姬怀孕了”，看这段的时候我严重出戏，以为自己在看电视剧。
聂隐娘一身黑衣，身怀绝技，但她的情绪却是非常普通的，可以说是庸常的(原著中她非常跳脱)。你琢磨不出这个女人身上有什么特别的地方，除了本事很大之外。她沉默不开心，面无表情，却又情感非常泛滥。师傅让她去杀人，她回复说：“这个人有儿子，很可爱，不忍杀。”师傅说她：“剑术已成，却不能斩绝人伦”……于是又派她去刺杀自己的表哥也是青梅竹马的恋人，结果还是这样，不能杀。于是师傅又把差不多同样的意思重复了一遍。这种重复的来塑造同一个人的同一个特点：一个妇人之仁的厉害杀手，有什么意思呢?侯孝贤作为一个极其传统的*男人，对女人的理解也就是这样了，让人失望。
“青鸾照镜”、“一个人，没有同类”，被复述了两遍，矫情成分居多，电影中需要被说出来的就是不对的。聂隐娘很孤独，但并没有给人物留下什么塑造的空间，所以舒淇除了板着脸之外，也无法把握，像是一个行走的人形板。但谁又不孤独呢?周韵多么孤独啊，根本不需要说，不需要说她“青鸾照镜”，也不需要说她“一个人，没有同类”，她的状态那么清楚。再说了，孤独并不是什么值得大说特说的情感，尤其是一个山林中回来的刺客，孤独不是最无聊最低级的一种情感吗?而且把孤独用“独自”来呈现，真是最不孤独的了。
我最喜欢的*导演一直是杨德昌。在杨德昌去世之前，他也正在做武侠，但是以动画的形式。现在重看9分钟的《追风》，多么*!画面古典，人物却说着*口语，根本不拘泥。少年不忍受辱，忽然展露功夫。那种少年风骨，百看不厌。
我真的非常想知道这个故事里到底是什么打动了侯孝贤，以至于他非要大费周章的拍出来。他说了很多，但从电影中你根本看不出来。对美感受力很强的人，或许被美的细节征服了，关于那些蝉鸣和风声，除此之外呢?当聂隐娘一个人在树林里，树的阴影在她脸上浮动，如果缺乏对这个人的感受和理解，这个镜头到底有多么动人呢?美学到底是不是一部电影的一切?
就当侯孝贤要拍一部自己的《聂隐娘》吧，一部入世的、被人伦所困的聂隐娘。但这样就要发挥他对真实的捕捉，不断的观察并且呈现这种观察。但你如何在一个刺客故事中呈现这种观察?《海上花》虽然是民国故事，但讲的男男女女，容易映照，原著也提供了足够的资料。而《聂隐娘》发生在遥远的过去，而且是在传说之中，导演要如何去观察一个传说?
也是一种反讽：侯孝贤这样努力捕捉真实的导演，最后拍出的竟然是一部剧照电影。即使当电影动起来的时候，也像是剧照在翻页。他努力的刻画剧中人的真实状态：他们从这边走到那边，怎么走，怎么停，怎么听，怎么看……道姑在雾气萦绕的山间一站好久……但这一切的根基却都是假的不是吗?导演汲汲以求普遍与真实，然而真实靠的却不是这些，真实来源于对人的理解，而他也无法从日常去真的理解一个传说中会幻术的刺客啊。简直就是水中捞月，最后呈现的是一种破碎。就像我一个朋友问道：“为什么不讲一个更奇特的故事来搭配这种电影语言呢?”为什么不更怪更洒脱一点呢?现在看的感觉就是：谜底配不上谜面。锦袍下面是棉被，不是虱子。
【作者：荞麦】
《刺客聂隐娘》影评四
侯孝贤看的不多，恋恋风尘，风柜来的人，童年往事，悲情城市。
佩服侯孝贤的是对个人情感之于历史中的还原，观众通过他对这个世界的再现从中感受到某种可以共鸣的情愫，而这点极大地依赖于观众是否能够走进那个他所精心营造的世界。
再来说说聂隐娘，候精心营造出了一个精美华丽的唐朝世界，但是对我来说这一切都是陌生的，很难去感受这个世界里那些能够勾起某种共鸣的元素。
聂隐娘大片大片的诗意留白，没有抛弃叙事，但也不注重叙事，删除了大段大段的情节动机。这点上的处理导致观众对于电影本身的理解出现了问题，牺牲了一部分必须的叙事，结果就是电影中出现了一部分看似“无意义”的镜头，本身这些镜头的存在并不是单纯的为了渲染环境氛围，而是有其引导和解释的作用，但是最后在删去了某些不可缺少的情节后，这些镜头就成了间离的存在。这也就对我上面说的，看侯孝贤的电影如若不能走进侯孝贤所营造的世界，是很难看的下去，他本就是一个慢节奏的导演，追求一种真实的营造。但是聂隐娘将这种以往的感觉全然打破，以往是没有这么大的间离感觉，侯孝贤淡化了时代动荡于个人的戏剧冲突，着重表现聂隐娘的个人行为抉择，这没什么，但是在我看来，这部电影中或是多出某些东西，或是少了某些东西，导致我我只是跟着聂隐娘莫名的来到这，又走到那，成了一个陌生的旁观者。
《刺客聂隐娘》拒绝了一批人，通过叙事，通过表演。纵使看了剧本，我也一样游离与这个精美世界，最后只知道，窈七像机器一样抗拒些什么，像机器一样放下了什么。
贴一段候导的话： “金棕榈是很简单的，只要拍得好，但是问题不是这个问题，评审也是个问题。我的片子他们不见得看得清楚，能得导演奖已经算他们很有能力了，已经很不错了。电影有太多种。我拍电影的方式一般人是不能理解的，电影形式是很个人的，我喜欢怎样就怎样，所以这个不是一般人或者所有人能理解的，因为每个人的背景不一样。所以这个一点都不勉强，这是很自然的事情”。
所以，这是侯孝贤很个人的电影，他这次创造了一个个人世界，他向来也是这么做的。有些人也没必要穷尽其词的要沾上那么点“仙气”。
最后还想说点无关的话，从《英雄》、《十面埋伏》到如今的《刺客聂隐娘》都是注重摄影与美术的国内不可多得的电影，他们淡化叙事，还原了一个精美的古韵世界。但是看看豆瓣，这地方也就这样了，评分什么的都是虚的。
【作者：小孩】
《刺客聂隐娘》影评五
很多人说看不懂这部电影，不知道是不是故意跟风这么讲，还是唐朝的历史懂太少，姑且就当你是不懂历史吧。其实懂不懂历史，也没什么大碍，这个故事已经简单到如此地步了，用“看不懂的人”的话是，都淡的没有故事了，还有什么看不懂的呢。可能是有种“这片子可能太高深，信息量太多，自己get不到足够多的信息”，就怀疑自己没看懂吧。
这个故事剧不剧透真无所谓，剧情本身更无所谓，科普故事，还不如在唐朝的藩镇啊政变啊这些历史上做做功课，你也会更容易看懂田季安的忧虑，朝廷、藩镇和周边部落的各种厉害关系。其实这个故事貌似淡，很极简，它的戏剧张力依旧很足，故事再怎么隐藏和含蓄，依旧有着很“主流”的戏剧元素，比如政治联姻、正室想打掉侧室的孩子玩宫斗、权位继承、青梅竹马的爱情，还有刺杀啊巫术纸人之类的。故事保证了足够的亲和力和戏剧张力，剧本只是藏了太多，将人物置于大全景里，人物的行为动机和内心想法也不直接动嘴讲出来，连故事的前后逻辑都可以藏起来。一场戏，接上另一场戏，就好比最后隐娘违背了师命，下山之后突然跟师傅过招，然后占据上风离开，这根本用不着解释，其实你真的看懂了。
而且这个剧本的戏剧张力还来自的它的事件倒计时，用戏剧时间来构建，隐娘要在规定的时间刺杀田季安，隐娘要在路途中保护父亲，刺杀啊活埋啊这些被预告的危机肯定会到来，这些本质上和好莱坞大片里滴滴答答倒计时的定时炸弹没什么区别，都有一个时间的压迫感在那里，也保证着故事本身的张力和节奏感。
是被惯坏了的内地观众不习惯《刺客聂隐娘》这类艺术电影的导演风格，因为他们很少有机会能在大银幕上看到这种电影，甚至连胶片在光线不足情况下产生的颗粒感都误以为是画质太渣，其实这就是很多人痴迷的那种胶片的质感。这年头我们都被好莱坞的商业大片惯坏了，还动不动就是3D啊数字拍摄啊，侯孝贤的这部电影刚好给内地的观众上一课，这就是胶片感，电影真的可以这么拍，你不习惯的这叫做导演作者化的美学风格，不管你怎么看，它都是一部好电影，就像你看到有些正经的严肃影评人在说它的不足之处，他们的评分也还是不会低于及格的三颗星。
《刺客聂隐娘》让很多人不适应，还是因为它呈现了一个和以往影视剧中完全不一样的唐朝，这点上就像侯孝贤的《海上花》，因为它们都是年代戏，而且都在视听风格上打破了观众以往的固有印象和思维定式。但这两部又很不一样，即使主创还都是同一个核心创作团队。我总觉得每一部电影都该像一个人，都有着自己独一无二的个性和特点，就像每个人都有一张自己的脸孔和个性一样。如何呈现一个故事，也应该根据故事而定。
《海上花》中李屏宾的摄影是绝对的经典，大量的长镜头、固定镜头和推轨镜头，镜头的纵深和复杂的人物调度更是让人惊艳，而《刺客聂隐娘》里则摒弃了固定镜头和推轨镜头，这是由于片场现场内景搭建的纵深不足，因为是唐朝，碍于考据的生活细节，还不足以提供人物足够的生活细节供他们活动，所以就干脆让人物不动了，不切割空间和时间一致性的拍法也因此不能用了。
服装啊道具啊历史啊都可以考据，但唐朝人的生活细节就是一个很难的事情，除非你有一台时光机，可以穿越回去游览一番，估计只有这样，侯孝贤这样的导演才敢用《海上花》的拍法。于是现在的片子更多的是不动，流动的是镜头的纱帘、灯火、烟、风、树、流云和鸟鸦，动的还有人的念想和人心。大量的固定镜头大远景，人物行走于天地之间，画面就像一幅山水画，除了隐，还有藏，那份孤寂也正贴合了人物的内心，甚至让人觉得隐娘这个人物有某种心理疾病，比如自闭症之类的。它就像一个世界，只露出冰山一角，只要确保这一角的信息足够讲清一个故事就够了。
除了片中的唐朝让人不适，还有一个原因就是武侠片，毕竟武侠电影是我们天朝独有的一种类型片，大家也习惯了各家各派各种招数套路的打斗，就连老外都习惯了轻功就是忽略地心引力不计。突然来了一个类似于日本武士决斗一般的武林高手过招，匆匆几招，观众还没看清，就只听到一声逼真的声效，然后一招定输赢分胜负，但就是这样，这就是侯孝贤心目中的武侠。聂隐娘和精精儿打斗的那场戏里，感觉就像是动物世界，隐娘在观察猎物的一举一动，然后在适当的时候迅猛出击，然后高手之间的胜负和武功造诣，高手心目中也自然都有个底，过招之后输赢自在各自心里，既然胜负已分，再战也没有必要。不过也许你只看到了精精儿输了，然后潇洒的走了，但也正是这场戏让隐娘知道了田季安妻子的能力，也为隐娘不杀田季安再添一份筹码。
我觉得《刺客聂隐娘》刚好是一个很好的机会，给广大的普通观众普及一下，就算你的道行不够，这种片子也是好电影，华语电影圈里就需要这种电影。好电影应该是承载着创作者的人生观和价值观，有自己明确的艺术诉求，他们甚至可以很固执，而不是处处算计着如何讨好观众，不应该什么电影都是好莱坞式的叙事模式，有些有才华的导演，他们的片子和套路是别人无法复制的，他们顶多是超越自己，供其他人模仿。你要知道，同一个故事换不同的导演，拍出来就是完全不同风格的电影，就像一千人就有一千个哈姆雷特一样。这个故事是什么其实不重要，重要的是导演眼里看到的是什么，他想借着故事表达什么，你能不能喜欢上这个故事，就看你能不能从导演那里找到类似的情感共鸣。
艺术电影应该怎么拍?这很难概括，但我们唯一不愿意看到的，就是像某些新人导演一样，把艺术片也当成了某种类型来拍，奉行欧洲三大电影节可能拿奖的信条，什么非职业演员、自然光和长镜头等的那类。于是导演个人的美学风格就成了决定一部电影是什么样子的关键，而且好的导演可以打破一个固有类型的思维定式，然后去创作一个全新的世界。《刺客聂隐娘》很像安德里亚·阿诺德导演改编艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，用非常现代的写实手法来拍古典文学名著，骨子里却非常忠实原著，将书中黑暗和野蛮的元素提炼出来。那时候看了这部电影，我甚至很长一段时间在都想，陈忠实的《白鹿原》就该这么改编，在布景道具服装等方面尽可能的考究，在表现手法上尽可能的写实，尽可能的现代，这么说吧，你可以想象一下大量的手持摄影拍这种年代戏吗?不过总归会比那个“田小娥传”有趣吧。最后还是说点正事吧，那些说看不懂侯孝贤的人，你们是对的，凡事都有第一次嘛，以后你们再看到这类片子就不会再这么少见多怪了，我觉得你应该再看看安德里亚·阿诺德导演的《呼啸山庄》，让三观彻底的碎成渣。
电影而已，懂不懂有什么关系呢，关键是看，而且习惯了就好，这些作者化的导演，一旦你习惯了，他们的作品就像老伙计。
【作者：*电影】
《刺客聂隐娘》影评六
唐传奇中的聂隐娘奇谲神秘，因其种种莫测的行踪举动，成为江湖流言竞相追逐的对象。传奇家讲故事，多少有点耸动，一招一式间总带着些争夺和无情的意味。到了侯孝贤手里，这位神秘的侠女，却变成了栖于树梢的亚斯伯格人，在静默中观察对手，就好像《童年往事》中，盘踞在大树上久久不肯返家的阿孝咕，瞪大好奇的眼，打量这个不怎么熟悉的世界。无论从何种角度看，《刺客聂隐娘》都是侯孝贤导演集大成的作品，也同时是一出在其创作脉络中无法归位的异类：对江湖的痴迷仍在，女侠的故事却并非手到擒来。早年充斥着青春荷尔蒙的潮湿躁动，被透彻的古韵浸染，花了八年时间打磨，《刺客聂隐娘》也由此成为一部比缓慢更缓慢的电影。放眼华语世界，鲜见同僚，这也应证着导演在拍摄对主人公几乎决绝的定位：一个人，没有同类。
预告片里手起刀落的打斗，既有重拳出击的力度，又有发丝拂面的轻盈，看上去是《藏龙卧虎》一脉飞檐走壁的延续。直到成片放映完毕，才发现自己低估了侯导的野心。原本以为，将打打杀杀拍得空灵梦幻就是水平，没想到重新召回基本的物理法则，将地心引力的诸多限制加在身上，刀落不见血，才是武侠片最大的挑战。侯导的老朋友唐诺说得准确，“他就是要放弃和观众的这一部分类型约定”，令人出乎意料地重新为“武侠”下一个定义。习惯了刀光剑影的打打杀杀，和动不动就呼天抢地的儿女情长，面对《刺客聂隐娘》的观众，几乎都会露出诧异的表情。“隐”字作为电影的题眼，无时无刻压抑着可能一泻而下的情感，不论是近身肉搏的武戏，还是含情凝视的文戏，都将心绪收缩在胸腔内，点到为止，绝不说破。就连对战双方的胜败，都只由一道衣袖上的裂口，或是掉落的面具委婉表达。
《刺客聂隐娘》深如老井。外国观众看得一头雾水，只能大声称赞美到让人屏息的画面。本土观众，若非没有些历史文学的底子，也无力招架这迎面而来的九世纪山水。然而，电影的诘屈聱牙并不在情节，故事梗概，更是一句简短的描述就可概括：一位冷面女杀手，在恻隐之心的推动下，解甲归田，从此隐于江湖。时值大唐盛世已过，节度使盘踞厮杀，*此消彼长。魏博藩镇最为强大，大将之女却在幼时被道姑掠走。习得绝世武功之后归家，意在刺杀藩主田季安。田氏又恰为其青梅竹马之兄长，又有妾室身怀六甲。隐娘不忍相杀，又念及天下大局，恐杀一人并非除害，而是加剧群龙无首之势。利弊权衡后，终于忍弃随身的羊角匕首，随倭国渡海而来的磨镜人归隐乡野。
杀与不杀之间，大有洞天，而《刺客聂隐娘》的任务，则是通过影像的营造，将这看似极端的遽变，处置为顺理成章的渐变。侯导将华语电影中少见的“仪式感”注入电影，完成了这一场漫长的“柔化”过程。电影中的仪式感，是镜头、光线、剪辑、表演、台词等各种元素合力而成的结果。招牌式的长镜头，仍旧是他不变的影像签名，如同《恋恋风尘》的开阔，《刺客聂隐娘》里“人小天地大”，环境变成演员之外的又一主角。侯导的镜头耐心地捕捉着自然的情绪，用云、麦田、树林、河流，甚至不见踪影的风来铺陈镜头的纵深。仿佛一副徐徐展开的山水画，电影以留白寄情。虽然描写的是晚唐藩镇割据的乱世，镜头却全然不见丝毫慌张。色调的变化，同时左右人物与观众的感知。黑白回忆作为开场序幕，聂隐娘在电影中第一次也是最后一次杀人，快速剪辑透露旧时光的不安。偶尔画面瞬间转为殷虹山河，一股血染的悲凉逐渐升腾。匠人一般的侯导，在豪华编剧团队的辅佐下，悉心考证唐朝日常生活的细节，又有长时间阅读《资治通鉴》的定力，终于找到表达时代氛围的方法——细描。所谓细描，便是如同《海上花》一般，还原一器一物的精致，侯导在布景下花了大力气，这一点，看过电影的人，都无法否认。有影评说，《聂隐娘》的影像语言本身，“呈现了矛盾两极的并置，叙事上是泼墨，影像上却是工笔”。与情绪上启承开合相对的，是细节上的一丝不苟，侯孝贤为了这份认真花费的代价堪称巨大：八年时间，四十四万尺胶片——节度使田季安的官邸最是其中杰出的代表，极尽奢华的场所中，飞檐画壁有之，灯火游烛有之，金缕玉衣映衬建筑本身的辉煌，高饱和度的暖色调，亦与《海上花》中民国长三书寓中令人印象深刻的室内光源如出一辙。同前作相比，更进一步的，是镜头亦大胆地将空间向外拓展，并用冷色点的田园外景，与炙热的内景相对比。色调的冷热，隐秘地挑动着观影者的感官，亦为剧中人性格的转变写下脚注。
隐娘负伤一场，绝对算是布光的登峰造极。在这场攸关的戏中，冷面杀手不仅露出身体的残缺，更是迎来了心灵颤动的关键时刻。两股情绪的对冲，同样在无言中展开。侯导却令人惊异地在同一个场景中，布置了橙色和蓝色两个光源。磨镜人为隐娘疗伤，是一片暖色，低眉顺眼的杀手柔情默默。镜头忽而一转，靠在墙角的将军，亦即隐娘之父，同样负伤奄奄一息，冷色调光源的又极力营造着某种不安。一切景语皆情语，而到了侯孝贤那里，千言万语，又总能凝固成一个不动声色的眼神，或者仅仅是一片准确的颜色。电影中，隐娘唯一一次情绪崩溃，是听闻嘉诚公主的死讯，最深情的动作，也不过是将一条手绢蒙住脸颊。据说这个动作的灵感来源于张爱玲的《雷峰塔》，小说结尾女主人公沈琵琶送别老保姆，难过至极，就用手绢“闷住哭声，灭火一样”。
虽然口口声声说要拍“商业大片”，甚至要向“拍得过瘾”的《谍影重重》致敬，《刺客聂隐娘》却绝非好莱坞式的快餐爆米花。任性的侯导，明知收回九千万的投资不易，但还是选择了一种拒人千里之外的叙事方式。对白精简到十六句，又一再压缩不到至不到十行，还都是低吟浅叙的文言文，激活古语不假，但生涩难懂，还是让观众隐隐感到压力。好像他最为津津乐道的布列松和小津，侯导在《刺客聂隐娘》中也仍旧保持着对“叙事性”的警惕。他并非不懂得故事紧凑、冲突四起的好处，而只是有意地从松散的生活片段中，寻找更多的诗意。短兵相接带来的疲惫感，被电影中漫长的等待与蛰伏冲淡，摆脱流行法则的束缚后，他反而找到一种更为舒服的行进节奏。充满混沌的影像风格，形成电影独一无二的特质。正如编剧之一的朱天文所言，侯导的疏旷，使其影片“在任何时候看来总像未完工”一般。情绪都在画框外，韵味也散落在片段与片段之间的缝隙中，等到观众自觉的咀嚼与品味。谁说侯孝贤不懂叙事，他不过是用镜头和画面欲语还地说话，稍显诘屈聱牙一点罢了。为了调动观众的全部感官，侯孝贤甚至不惜将电影最为浓郁的韵味隐藏在画外，一段看不见聆听者的对话，一扇只能听见响动的门，皆构成情节的主要推动者，而不耐烦的观众，则很可能错过包括环境音在内的重要暗示，在《聂隐娘》面前，因自己失去了全知视角而恼怒不已。
有时，侯导也“好心”地赐予观众一双上帝的眼睛，使其能够毫不费力地洞悉这个王朝内外的阴谋与权术。纸片杀人一场，便是由摄影机追随化为烟雾的妖术，从巫师的房间，一路摇到田季安的宫殿。场外看着真真切切，剧中人却人就不明真相地自相残杀，观者不禁为这耸动的一刻捏把汗。 但更多的时候，隐娘牵动视野变化，观众和她一起蛰伏、观察、伺机而动。初抵田府，隐娘在对屋房顶遥望田季安与妾室胡姬的对话，轻柔纱帐随风而动，时而阻碍视线的穿梭，时而又掀起缝隙，屋内种种若隐若现。侯导耐心地跟随着风的动作，用摄影机记录下这漫长的窥视。观众亦拥有了隐娘的视角，短短几个来回，便将所有恩怨情愫的来龙去脉了然于心。
虽是武侠片，《刺客聂隐娘》重“侠”轻“武”，仅有的几场打斗赶紧利落，用侯导的话来说，有“母狮子扑食般”的迅捷。当蛰伏、观察成为武打必经的步骤，快意人生的莽撞，也终将让位于对情义的思考。在道上混过的侯孝贤，骨子里仍是盘踞着浓重的江湖情结。早年其镜头下的那些小混混们，一语不合，便掀桌砸场，快得如同疾风暴雨，从镜头外一路打到镜头里。到了聂隐娘这里，更多呈现的是传统的散淡，多了一份对家国天下的同情。电影对于江湖义气的另类表达，似乎承接了《南国再见，南国》的悲悯沧桑，只不过年近七旬的侯孝贤，已经不再是凤山城隍庙前顽劣的青年，来去无踪的刺客聂隐娘无疑让经历人世纷纭的他找到了表达的冲动。
然而《刺客聂隐娘》更多的韵味，尚在戏外游离、吐纳。
因为是如同毕加索创作般，由简到繁，再去粗存精，最终留下枝干，由影像呈现的，只是电影创作脉络中极小的一部分。躲在画面之后的侯孝贤，同样是操弄文字的好手，他身边一众精英编剧，也个个保有响当当的大名。这一次，朱天文掖着不动笔，她的侄女谢海盟却稔熟地好似速写者，将八年拍摄的辛苦、趣味，以及更久远之前的剧本讨论的诸种细节，统统记录在《行云纪——<聂隐娘>拍摄侧录》里。在影像成品之外，手记的互文为解读、理解侯孝贤提供了另一条隐秘的管道。
《刺客聂隐娘》的诞生实属不易，谢海盟将电影剧本讨论的过程比作是“奥赛德之妻尼洛佩为夫织衣”，白天织，夜里拆，永无完工之日;又仿佛是荒年丰年交替来袭，往往使人在欣喜过后，瞬间饱尝饥荒的滋味。有时，又好似闭门造冰山，辛苦许久，露出海平面的，却只有小小一角。而唐诺也说，这部电影的庞大超乎想象，只因其“关乎整个倾颓中的王朝而不是*市那两条暗巷子，你得记挂着以万为基本计数单位的人(尽管电影里不会出现)，而不是四个年轻人的求职和薪水多少”。原来越多的旁逸斜出，在咖啡馆稠密的讨论中诞生、否决、消失，难怪朱天文感慨，“对我来说，侯孝贤的影片最美的时候，都是在拍摄前的讨论阶段”。对于唐传奇的痴迷，也没有妨碍侯导对原著进行大刀阔斧的改编。修缮一新的故事，在阿城、朱天文、谢海盟和侯导的相互角力后，呈现出一派全新的气质。当聂隐娘终于有了自己固定的人格，剧本讨论阶段更多振奋人心的细节，却因为种种原因而被舍弃。
更无奈的，是影像本身体量有限，即便能够负载历史的重量，可毕竟是工业的制品，需要经过太多道世俗的考量，成本、观众、票房、团队……无一不在影响电影最后的形状。曾经在谢海盟拍摄笔记中感天动地的磨镜少年，从东洋背负驳杂身世而来，却在成片中只落得一个远远的身影，在长长的镜头中，陷入自然的包围，令人难以寻觅。少年与隐娘长谈一幕，据说拍摄现场效果极好，却最终因为戏份的取舍，这片闪亮的回忆篇章被暂时抛进影像深渊，成为巨大冰山深藏海平面之下的部分。日本演员忽那汐里的戏份，甚至全然不见，变成了一个十足的隐身人，只剩下宣传海报上，面纱后那双忽隐忽现的眼睛，撩拨着观众痴情的想象。据说日本版里她会重现身影，至于是哪一段情节，则尚不可知，也许是一场雅乐下翩然起舞，也许是与夫送别执手相看。种种客观条件的限制，竟给作品带来意想不到的开放性，处于对不同市场的考量催致多个版本的诞生，又使影片增添一份如女杀手般的神秘之感。侯导在浩瀚的素材海洋中采撷片段，推敲组合，编排缠绕，织成名目繁多的影像锦衣，各种剪辑版本的共生，也将使得《聂隐娘》成为一个充满趣味的影像文本，如溪流源头的泉水，汩汩而来。
久违的侯孝贤，终于在戛纳颁奖礼的舞台上，接过了属于他的“最佳导演”殊荣。对于翘首以盼的影迷来说，《刺客聂隐娘》虽然未能如期斩获金棕榈，多少有些令人失望，但在一边倒的好评声中，它已然成为滨海大道电影殿堂中的无冕之王。这部充满孤独和诗意的作品，不仅打通了新武侠电影的脉络，更是一次值得敬仰的反商业抗争。深陷电影工业的侯孝贤，周身散发不愠不恼的匠人气质，聂隐娘在等，侯孝贤也在等。等到极致，便成就了一种只有东方人才能尽数理解的美学，没有长袖善舞，没有刀光剑影，侯导孝贤镜头下的唐传奇，是空灵和隽永，偶尔的短兵相接之后，景色与物件独成镜头中的主角。空山不见人，但闻人语响。
【作者：鸡头井。】
