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加西亚·马尔克斯在他那篇令人感动的文章《回忆胡安·鲁尔福》里这样写道：“对于胡安·鲁尔福作品的深入了解，终于使我找到了为继续写我的书而需要寻找的道路……他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”
加西亚·马尔克斯继续写道：“当有人对卡洛斯·维洛说我能够整段整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》时，我依然沉醉在胡安·鲁尔福的作品中。其实，情况还远不止于此；我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。”
由于《百年孤独》的马尔克斯，再加上余华的力荐，我小心翼翼地打开胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，此后接连三个晚上，我都恍惚和那些鬼魂在一起，被他们吵得不能安生。据说胡安·鲁尔福对着公墓的碑文写出了《佩德罗·巴拉莫》，我想此言不虚，要不是那样，小说里就不会有那么多鬼魂的名字——我很想把这些名字给数一数，我试图在前后的名字间（因为看到后面，总忘了前面人物的名字）寻找某种照应与联系，但找不到，我不知道佩德罗·巴拉莫到底有多少个女人，也不知道科马拉到底死了多少人，似乎每个人都在说话。我本来对外国名字就不大敏感，基于这个原因，我甚至认为鲁尔福为数不多的短篇小说比《佩德罗·巴拉莫》更为吸引人，因为相比之下它们带给我的阅读快感要强烈些，并且也让我看到小说技巧的不同侧面，至少，它们不会像《佩德罗·巴拉莫》一样折磨着我。
对于情节的依赖的阅读习惯，让我看完之后还必须仔细去寻找零碎片段间的某种联系。阅读时感觉到整部小说，几乎是由声音组成的。我相信很多人在阅读中，应该和我一样会发现这一点。我想起了陀氏的《罪与罚》里面那个年轻人砍死房东那一段，杀人者基本上都是动作，语言极少。即使是声称受鲁尔福影响巨大的马尔克斯，在《百年孤独》里的对话和独白也是非常少的，里面更多的是叙述性的语言，以叙述的语气语调取胜。
其实胡安·鲁尔福在他的短篇小说《北方行》里面，已经展现了他这种以人物声音为主要信息载体的叙事风格。整个《北方行》干脆就是由父子的对话写成的，前后两部分，一虚一实，一强一弱两个声部，像大风沿着高低起伏的山岭刮了过去。这幅由声音组成的图画，同样为我们的阅读制造了难度。我们先是听到了人或鬼的对话，但并不能知道他们是谁，只有到了中间，胡安·鲁尔福才小心地透露出他们的身份。我在猜测，也许是翻译的原因，我们并无法看出人物与人物之间，人与鬼之间在语气语调上有什么太大的区别。马尔克斯说“没有一个人物的任何特点我不熟悉”，我想，如果鲁尔福没有以语言上的特点对人物加以区别的话，那么马尔克斯和我们看到的图画应该是一样的：只听到吵闹声，然后再慢慢地辨认出人物的脸，再然后，为了妥当，他一定也会和我一样对照着人物的身份翻到前一页再读一遍刚刚读过的对话。
胡安·鲁尔福的小说是不带腔调的小说，尽管他喜欢让人物开口叙事，但他依然是靠叙述本身去形成推动小说发展的力量的。他在叙述的过程中，显露出自己的大师风范，对事件的叙述充满了信心，几乎没有什么地方是犹豫不决的。他像一个围棋国手，看似任由棋子随意地摆放，其实胸有成竹，早就把事件的照应放到了遥远的未来。在看似零散的结构中，其实在整体上是十分“密集”的。我们必须穿过密密麻麻的声音之林，才能辨认出佩德罗·巴拉莫那总是说“是的”“好的”的乖巧的童年，才会知道为什么鬼魂会说“难道绞死的人连顿足的权利也没有吗”，才能知道小说中的仇恨和爱、暴戾和顺从、现实和回忆、罪孽与宽恕是如何十分稳妥地布满每个角落的。
在这个中篇小说中，爱情、政治、历史、鬼怪、革命、暴力、温情、贪婪、机巧、宿命……这些小说家所能涉及的题材，胡安·鲁尔福几乎全部都涉及到。我几乎在他的语言迷宫之中迷路了。让人迷路这一点，《百年孤独》倒是学得很到位。由这个特点，我们似乎也可以得出这样的结论：为了让虚的世界和实的世界紧紧地联系在一起，小说家更多使用的技巧是像蜘蛛一样在它们中间建立各中各样的联系，使阅读的人根本就看不出裂缝和质地。魔幻要在现实中取信于人，光靠一些评论家说的那样“在当地这些本就如此”是远远不够的，一部征服了世界人民的作品，它必须选择自己的叙述策略。而我认为，胡安·鲁尔福和加西亚·马尔克斯几乎同时选择了“密”。或者说，1955年胡安·鲁尔福写成《佩德罗·巴拉莫》，1961年加西亚·马尔克斯读到了它，1967年加西亚·马尔克斯完成了自己的《百年孤独》，一条关于蜘蛛织网的文学脉搏就这样流传了下来。
在人性、灵魂、心灵的层面上，胡安·鲁尔福告诉我们小说中人物的立体感是由于观测的角度不同而形成的。小说的开头让母亲说出她对父亲的评价：“你一定要去看看他呀……他时而叫这个名字，时而又那么称呼。我认为见到你他一定会高兴的。”又说：“孩子，他早把我们给忘了。为此，你可得让他付出代价。”一个母亲一直到死，才让自己的孩子去寻找他的父亲，其中的矛盾正好写出了一个被遗弃的女人的爱和恨——在反抗、抵制的同时，她已经深深地接纳。这样的情形在小说中依然频繁出现，就如安娜对于强暴她的米盖尔，管家富尔戈尔对于佩德罗·巴拉莫。
在错综复杂的语言迷宫中，胡安·鲁尔福依然不会放弃对自然环境的描画，因为他知道这也是一块“实地”：“一过洛斯科里莫脱斯港，眼前便呈现一派美景，碧绿的平原上铺盖着一块块金黄色的成熟了的玉米地。从那儿就可以看见科马拉，到了夜里，在月光下土地呈银白色色。”“从屋檐滴下的水把庭院里的沙土滴成一个个小孔。水珠滴在顺着砖缝弯弯曲曲地往上爬的月桂树的树叶上，发生滴滴答答的声音，响了一阵又一阵。暴雨已经下过，时而拂过一阵微风，吹动了石榴树枝，从树枝上滚下一阵密密集集的雨珠。晶莹的水珠洒在地上，立即失去了光泽。几只咯咯地叫个不停的母鸡仿佛已进入梦乡，却又忽然间扇动着双翅，奔向庭院，急急忙忙地啄食着被雨水从泥土中冲刷出来的蚯蚓。乌云消散后，阳光把石头照得亮晶晶的，将万物染成斑斑彩虹；阳光吸干了土地中的水分，又掀起一阵热风，在阳光照耀下，被风吹得不停地摇曳着的树叶闪闪发亮。”即使可以预料在翻译的过程打了折扣，对这样的笔墨，我依然是饱含崇敬之情的。也正是诗意，让魔幻的色彩显得更加昏黄。
最后还必须提到一点，胡安·鲁尔福对沉重的主题一般都采用轻处理。比如侵占别人的田地，比如把债主娶回家，比如革命的成败（处理成滑稽），再比如人的生死大事（无论接生和死亡都显得很随便），并不会加以浓墨渲染。或者我们由可以得出一条结论：扼杀重大事件的沉重感，形成有厚度的故事，“轻”是“密”不可缺少的帮凶。
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