这篇报告①是集合了好几位新文艺工作者的对戏曲改进的意见，由我执笔写成的。
我们首先向老解放区和新解放区的参加了剧改与曲改的同志们致敬，因为经过他们的热诚与努力，戏曲改进的工作才有了今天的初步成绩——第一步是最难走的，而他们都是敢走，并且走了第一步的人。在这里，我们应当特别提出参加戏曲改进的男女演员——包括演员、文武场面，及龙套。由于他们从学习而改造了思想，由于他们的从认识而实践了为人民服务的责任，戏曲改进才成为普遍的运动；否则专凭文字上的宣传与倡导，这一运动就不易很快的与社会谋面，也许到今天还不过是纸上谈兵而已。
其次，我们愿意坦白地承认：从五四运动起，直到*在延安文艺座谈会讲话的时候，我们新文艺工作者对戏曲改进这一问题并没有深入的研究过，因而往往忽视了它的重要。在五四运动中，文艺工作者多半只看见了旧戏曲中的封建、迷信等毒素，与其中的某些淫荡的动作，丑陋的形象，低级的趣味，嘈杂的锣鼓，于是就大刀阔斧的去攻击，扫荡，而忽略了它们的在艺术上的成就，与在民间的力量。他们想用西欧文艺传统中的话剧取而代之。这用意虽善，可是在扫荡狂潮过去之后，话剧并没能代替了旧戏，新歌曲也没能代替了民间曲艺，而大家也并没有去深究此中的原因，只取了视而不见的态度，一任旧戏曲自生自灭，随它去吧。虽然一部分旧艺人和一部分文人还不单随时的编演新戏新曲，并且在（单就旧戏来说）演技，化装，唱腔，行头，各方面加以改动，可是这只凭编者与演者的独出心裁，以期在技巧上故事上能一新观众的耳目，以广招徕，而在思想教育上因缺乏明确的领导（军阀们与*反动派是只会欺压艺人，与摧残艺术的），就没有一定的方向与适当的注意。这样改动了的戏曲，只是帮助艺人们各显身手，分门立派，偏重技巧的翻新，而没有充足的注意到教育意义。
在抗日战争中，利用戏曲的旧形式，装上抗敌爱国的新内容，曾经成为全国文艺界的一种运动，而旧戏曲就随着这运动渐渐得到文艺工作者的重视。可是，在蒋管区内，当权的文武是那么惧怕发动民众，所以就连只为激励士气民气，目的只在共御外侮的文艺活动也受到打击与禁阻，而这一运动就僵死在蒋管区内，只能在真心抗日与信赖民众的解放区发展下去。
*在延安文艺座谈会上的讲话，确定了文艺须为人民服务的方针。这，一方面使关切民间文艺的人有了思想上的依据，从而不再迟疑的，朝着*指给的方向，努力于改造旧戏曲的试验；另一方面矫正了五四运动以来文艺方向的一些偏差，清理了文艺思想上的混乱与纷歧。
近一年来，全国戏曲改进的工作，用不着说，是遵循着*的原则上的指示——文艺须为人民大众服务——去联系实际的试验。我们新文艺工作者由于学习*的文艺思想而认识了这一工作的重要，同时也承认我们自己从前对这工作的欠了解与偏见。我们对由戏曲改进工作而来的艺人们与文艺工作者的团结，也感到兴奋。没有团结，就没有合作，而像戏曲改进这么繁重的工作，绝对不是任何一个人单枪独骑所能作得好的。在这里，我们又须指出：新文艺各部门的工作者，或因本位业务的忙迫，或因素来与旧戏曲无缘接近，或因多少还保存着点成见，一年来参加戏曲改进这艰巨的工作的还嫌很不够。这次全国戏曲改进会议能给我们以发言的机会，我们引以为荣；同时，我们希望此后能有很多的艺术家参加这重大的工作，由各方面研究，解决这一工作所涉及的问题，使戏曲改进能更普及，能更提高一步。
现在，我们陈述几项我们对戏曲改进的意见。在我们之中，有的对旧戏曲曾经下过一些学习的工夫，有的则是门外汉。因此，我们不敢盼望我们的意见都是成熟的，也就诚恳的请求批评。
我们先说对戏改的意见。
（一）戏改不宜太偏重京戏：一年来，文化部戏曲改进局在改编京戏上有了相当好的成绩，值得我们钦佩。戏改局既设在北京，北京又是京戏的大本营，那么先从京戏下手，自然是近水楼台，因便利而可以顺利进行。可是，依照我们的理解，京戏也是地方戏的一种。虽然它在脸谱上，唱腔上，行头上，锣鼓上，都有它特殊的成就，而且给了其他的地方戏不少的影响，可是它既不能代替别种地方戏所负的责任，也不能代表旧戏。因此，我们以为改编京戏是北京市文教机关的工作，正如同各种地方戏的改革是各地方的任务。戏曲改进局是领导全国戏改的机关，它的职责，特别是在戏改刚刚开始成为全国普遍运动的今天，应当是发动，组织，与领导，而不必太偏重改革某种地方戏的专业。发动各地方的艺人与文艺工作者，把它们团结起来，组织起来，而后给予政策上与思想上的领导，戏改才能在各地方活跃起来，才能在地方上生根发芽。我们知道，戏改局并没有完全忽略了这种责任，可是我们也时常接到较偏僻的地区的来信，询问在何处可以得到新剧本，和如何改编剧本，仿佛还不知道北京有个戏改局似的。所以，我们希望戏改局在联系各地方的艺人与文艺工作者，从而广泛的展开戏改工作上应更多注意一些。
诚然，京戏的改编是有示范的意义与效用的。可是，这效用并非全面的。举例说：京戏，川戏，梆子，汉戏里都有《失街亭》这出戏，而且在结构上与戏词上都大致相同。那么，改编了京戏的《失街亭》，川戏，梆子，与汉戏便也都可以参照改编。但是，与这几大体系距离远些的地方戏，便没有《失街亭》与类似《失街亭》的戏，也就得不到什么好处。这种地方戏的种类很多，为广大的民众所喜爱，不容忽视。假若各地的艺人们都有相当高的文化，他们自然会举一反三，看过改编了的京戏，就领悟到如何改造自己的戏。可是，我们的艺人的文化，无可讳言，并不都很高，而且思想的，业务的，技巧的包袱又都相当的沉重。那么，倘若他们不能与当地的专家团结起来，不亲自用心去改造他们所熟悉的戏剧，就很容易不求深入的抄袭别处改编了的剧本，而失去自己原来特有的长处。戏曲改进不是戏曲统一，各地方戏越能保存特点才越能有益于观摩与精进。所以，我们希望戏曲改进局在发动各地的文艺局（处）和文联文协剧协而外，更从速选择中心地点，分设戏曲改进站，以便化整为零的，就地取材的，分别发动并发展各地方戏的改革。这样的推动戏改，似较改编一个地方戏的剧本更为重要。
上述的意见并不影响到我们对戏曲改进局一年来努力修改的态度，而动手修改的。我们赞同这态度。改得少，就不至于因修改而破坏了剧本原来的完整，而且容易被艺人接受。改得准，就能凭只增减三言五语，而明确的把思想教育在适当的地方表明出来。这个态度是改编一切旧戏所应保持的。在这里，我们还愿补充一点意见——假若一出老戏，经过检讨，认为可以不改，就爽性不必改。旧戏是最敏感的，一受到人民的冷淡，它会马上自动的收兵。因此，我们不必多把心血花费在将被民众所淘汰的东西上。
假若修改剧本是“各个击破”的办法，我们就也应当注意一个全面的问题，即如何创造工农兵在舞台上的形象与动作。在旧戏传统里，剧中人如果是工农或其他劳苦的人民，就往往用丑角扮演，而兵呢，多数不是龙套，便是打手。虽然丑角并不都是坏人，可是一与别的角色对照起来，总会教观众感到他们的人微言轻，不甚高贵。我们至少应当重新检定一次，看谁应当，和谁不应当，是丑；贪官污吏若应扮三花脸，那么劳苦诚实的人民便应另行造型，使丑恶的与高贵的品质在形象上划分清楚。忠实劳苦的工农的动作也不该像丑角的滑稽轻佻，而该重新创造。这问题可真不小。工农的脸谱，动作，一旦由小丑解放出来，多少旧戏的戏词，作派，舞台上的地位，乃至于全剧的穿插，场次，都须大加改动。这是工农大众在旧戏里的翻身，是旧戏中的革命。现在，还没有人想出具体的办法，怎么检定丑角，怎么创造工农的新形象，新作派，与新舞姿。而且也不是短期间所能想得出，作得好的。因此，我们须马上发动专家与艺人研讨这问题。因研究丑角的问题，也许就能发现许多旧戏中的人物造型都不合理，像《吊金龟》中的张义是小丑，而无京剧剧本的钦佩。这些剧本大多数是按照着“改得少，改得准”情无义的张宣反扮须生。戏剧是通过具体的形象在舞台上表演的艺术，那么人物造型若不合理，使邪正不分，贵贱颠倒，岂不比不妥当的台词为害更深吗？台词（以京戏来说），念的部分一“上口”便不一定容易被听懂，唱的部分大半听到腔而听不出字。所以，专凭改动几句唱或白，而欲收到戏改预期的目的，恐怕是不能愉快胜任的。这也就足以说明我们在前面所提到的：戏曲改进局应多注意较大的问题，而不必汲汲于修订几个剧本。
（二）旧戏宜吸收什么新的营养：旧戏，因为天天与民众见面，是很会随时吸收新的营养，来丰富自己的。它必须争取观众；有观众的支持，戏剧才有生命，艺人才有生活。所以，广泛的说，因为人民的要求与督促，戏改一向是欲罢不能的随时在进行着的。假若我们有工夫，我们可以选取任何一种旧戏，加以分析，都可以找出它怎样随时接受外来的影响，充实自己。艺人对戏改并不完全生疏。
不过，在过去，旧戏的这种互相影响与交流，只能叫作变动，而不能叫作革命，因为它多偏重于演技的摹仿与剧本的交换，而很少顾及某一出戏中的，与戏剧一般的应有的思想教育。因此，它就很容易被统治者所利用，把民间产生的东西变为替皇帝公侯说话的工具。所以，在今天的戏改运动中，所应注意的不简单的只是演技等等问题（艺人们从多少年前就会干这个），而是思想问题。在这里所谓的思想问题，包括着艺人思想的改造，与戏剧的思想教育。艺人的思想若不改造，就会把正经的戏，因归哏讨俏，也给唱歪了。旧日舞台上的淫荡动作并不都是剧本里写就的。反之，艺人们懂得了思想的改造，他们就会严肃起来，规规矩矩的演唱；同时，他们也就会批判的接受外来的影响，会了解什么是戏剧的思想教育。这么说来，当前的迫切问题，必是先艺人，而后戏剧，吸收新思想的问题；这个问题一经解决，其余的问题就较比容易办了。旧艺人与旧戏所缺乏的营养主要的是思想，而不是技巧。
这就来了另一个问题。一年来，参加戏改工作的同志们似乎都晓得：京戏应在某处采用蹦蹦戏的手法，或秦腔应在哪里学学川戏的锣鼓等等，是不很重要的，因为艺人们早已那么办过了。可是，只有话剧还是个新东西，还没十分被唱旧戏的艺人注意过，于是有的人想抓住它作为改革旧戏的利器。
我们首先要问：利用话剧的手法处理旧戏，在传播思想上是不是非此不可的？回答是很明显的：旧戏也能传播思想；要不然，我们还不必改革它呢。话剧传播思想也许比旧剧便利一些，但是为民众所喜爱的旧戏的演技，脸谱等是话剧所缺乏的。设若专从传播思想的便利而连行头、脸谱、锣鼓一概撤销，完全变成话剧，那必定是违反改革旧戏的原则的。话剧是话剧，旧剧是旧剧，它们是各成体系，谁也代替不了谁的。
用话剧手法处理旧剧既不是思想问题，那么就必是技巧问题了。既是技巧问题，就不必非用不可，最好大家随便。不过，有的人以为旧戏的形式必须突破，才能提高，而突破的利器是话剧形式。我们不完全同意这个看法。不错，由中国的文艺传统来看，话剧形式自然较为新颖；可是，话剧形式在西洋也并非一成不变，而且在最近二三十年中戏剧家们时时感到形式拘束的烦恼；其中，有的剧作家甚至愿意摹仿中国旧戏的形式。对他们，中国旧戏的形式是新颖的，取消布景与道具，以减少累赘。这种去繁就简的趋势虽非普遍的运动，可是它却肯定了中国旧戏的形式之不无可取。因此，话剧与旧剧的形式问题也许要经过多年的讨论，还难分出高低上下，我们若是在今天便断定话剧的形式必是提高的形式，便嫌有点武断。我们必须注意提高，但是要小心，利用话剧方法来提高，也许很好，也许反而庸俗化。
有的人以为旧戏因形式的拘束，难得接触今日的现实，所以须利用话剧的手法增加旧戏的弹性。在这里，我们愿意指出：旧戏中发展得较早的，像京戏，汉戏，秦腔等等，因一切已成定型，弹性较少；发展得较晚的，像蹦蹦戏，越戏等，因正在发育生长，弹性较多。我们以为弹性较少的戏，既已有高度的艺术组织，就不必勉强加入新的东西，扯碎它的完整；而且，我们若能作深入的研究，我们就能利用它原有的丰富的技巧，推陈出新。至于弹性较多的地方戏，它可能的发展为话剧，也可能的发展为小型歌剧。我们以为它应取后一条路线，因为在技巧上既驾轻就熟，在经济上也可省下另行装备的费用。况且话剧已有了相当的基础，而小型歌剧则当急起直追，从速发展。在今天，地方戏的改进应占戏改中的首要地位。总之，各种地方戏的发展迟早不同，形式各异，我们应当因势利导，给他们分别找出新路数来，而不可按照同一的方法使它们都变成一个模子磕出来的东西。我们要革新，同时也要尊重原有的技巧，一味贪新，而忽略了推陈出新，一定是不妥当的。
我们看到的改编过的旧戏还不很多。可是，其中已有两种：一种是有灯光布景与道具的，一种是没有的。据我们看，用了灯光与布景的并不比没有用它们的更好，而且有时候灯光布景反倒是一种障碍。灯光往往使脸谱与袍带变暗或变色，失去它们的鲜明美丽的预期的效果，也往往使面部表情看不清楚。布景与道具呢，亦往往阻碍了出场下场的亮相和其他动作，减少了身段的美。而且，布景与道具越求逼真，就与剧中人的动作越不调谐，因为旧戏中的手式身段并不与真山真水相配备，而是由虚拟渐渐成为固定的技巧的。我们并不反对旧戏去吸收话剧的成分，假若这么办足以使旧戏的优点更彰显出来；我们可是不同意用些薄弱的点缀，损伤了旧戏的朴素与深厚。
旧戏中的身段，锣鼓等等，是由民间艺人多少年代的心血，就着简陋的舞台条件，创造出来的。假若我们能想象到，当初舞台条件是那么简单，而艺人们居然能得心应手的，一扬马鞭即走出千里，双手作式即出得门来，我们便不能不承认民间艺人具有卓越的创造天才，与科学的方法。今天，我们的舞台条件在大都市里确实比从前多了一些，所以旧戏的技巧也就该随着改变。我们以为在这改变的过程中，我们应当先用科学的方法去研究一番，而后再决定何去何取。要不然，我们就很容易犯错误，把好的删去，而添上些不值钱的东西。举个例说，旧戏里元帅升帐，先出四将。虽然仅有四将，但因脸谱；锣鼓，行头，起霸种种关系，也足以便人感到军部的森严，与将官们的威风凛凛。假若我们必在宝帐的后边挂一张山林的画片，表示靠山近水，安营扎寨，则四位将官在林木群峰之前，既嫌太少，也就减去威风。
我们知道，因为爱好旧戏而钻到它里边去，成为戏迷，主观的说旧戏里一切都是好的，都不许改变，一定是错误的。反过来说，假若有人以为旧戏处处荒谬，话剧样样高明；就是一张不值钱的山林画片也必须挂起来，以壮声势，便有些太偏。
旧剧中最贫弱的部分倒是音乐，乐器与歌唱都嫌太简陋。因此，虽然旧戏里的唱工极关重要，可是现有的歌腔与锣鼓并不能充分表现复杂的感情。在这里，我们希望有更多的音乐工作者来参加戏改工作，把旧戏的音乐提高一步。京戏等大戏的音乐比较复杂，可是已经不够丰富；近来有不少的小地方戏又摹仿京戏的锣鼓与歌腔，未免因陋就简，不是发展地方戏的好办法。小地方戏，我们以为，宜尽力吸收丰富的民间曲调与音乐，好成为各具特殊情调的小型歌剧。
（三）怎样运用思想教育：在前一段里，我们提出戏改为什么应当主要的是思想问题；现在，我们谈谈怎样把新思想渗入旧戏里去。从我们看到过的改编与新编的京戏和其他地方戏里，我们发现：
（１）热心传播新思想，而没能把思想消化在艺术形式中的，都必然的失败，因为冗长沉闷的说教不是人所喜欢的。我们在前边用的那个“渗”字，是有用意的。在戏改中，我们必不可太性急，把整堆的思想硬塞入观众的脑中去；那不单没有益处，而且会引起观众的反感，而艺人也会因失败而失望。
（２）发展得较比成熟了的旧戏，像京戏，秦腔，汉戏等，是宜于表演历史故事的。在旧日的历史戏里，无疑的它们往往因替统治阶级说话，而有力的传播了封建思想。可是，今天我们若为灌输新思想，而必求将古比今，勉强的影射，也不妥当。历史是历史，我们若忠实于历史，便很难找到恰足以影射现今的故事。若在故事中硬添上原来所没有的，使月下老人提倡婚姻*，或叫王昭君去团结少数民族，就都成了笑话。在改编旧戏上，我们须取必不得已的态度，矫正旧戏里的大毛病，而不必看见皇帝就杀，遇到大臣即斩；把皇帝大臣都杀光，也许历史就不像历史了。在编新戏上，我们要很小心的，别用今天新闻纸上的资料与道理，假充作历史。假若今天的革命思想与事实都与秦汉的古事吻合，我们今天的伟大的，空前的，人民革命的成功，就既不伟大，也不空前了。我们须重新解释历史，而不可随意改变历史。我们须从历史故事中取得教训，而不能把它说得和今天的新闻一模一样。
（３）给神话故事加上我们今天的知识与道理，一定不是丰富，而是破坏神话的办法。神话是民族童年时代的产物，所以天真可爱。剥夺了儿童的天真是不近人情的。神话是原始社会中，人民对自然现象的科学解释。他们不晓得那些现象的所以然，于是就编出一些“想当然耳”的故事来说明它们；有了这样的故事，自然现象就有了系统，有了着落，大家才感到安心，不再生活在一个茫然无知的混乱状态里。他们的这种解释虽然并不合乎科学，可是故事性很强，带着人间创造力最高的想象，组织，与美丽。人民的知识逐渐提高，可是知识并遮掩不了神话的光华美好。神话成了艺术的一个策动力；一直到今天，不单儿童们喜爱它们，就是艺术家们也还时时由它们得到灵感。原始人民的想象力与创造力是无从找到代替物的，神话也就永远是神话，自成一格，传之久远。我们今天的责任是使神话，在戏剧形式里，怎样更美丽更奇幻，而不是用我们的知识消灭或歪曲它们。假若我们必定把嫦娥奔月也写成为阶级斗争的结果，就不免唐突了神话，作出什么也不像的东西来。恐怕乱改神话戏的人们的最重要的理由是要破除迷信。可是，神话是幻想，是寓言，是讽刺，并不提倡迷信。《嫦娥奔月》的故事里，并不要求我们崇拜嫦娥，或宣传得罪她便有什么惩罚。《天河配》的故事里也不强迫我们——像传教士那样——信什么宗教。神话中的神仙是原始人民创造出来的，是人与自然现象在想象中的结系。在那时候，人民有创造神的*与勇气，人民敢把人性给了星宿雷雨。因此，我们不必太胆小，认为一按照神话的本来面貌编成戏剧，观众便会马上成为什么宗教的信徒。神话并不像宗教那样有实际的组成，引诱人们相信什么与惧怕什么。神话若是也有类似说教的地方，那就多数是寓言，寓言的目的是规劝，不是迷信。我们必须把神话与迷信分别清楚；要不然，随便的把神话戏破坏了，或是消灭了，一定是文艺上的一个损失。
（四）关于戏班制度的改进：旧戏班制度是戏改的最大障碍。一个思想改造了的艺人，在没有改造过的戏班里，是不会发生什么作用的。有了*作风的戏班，艺人们才能各施所长，把戏剧搞好。我们在这一问题上，不想全面的说明，而愿只就与戏改密切相关的地方陈述一些意见。
（１）没有*作风的戏团，排演新戏几乎是不可能的。以仍旧受着剥削的艺人，而去排演打倒封建的戏剧，也是不能想象的。今天所需要的新戏，不仅戏要新，而且演法也要新。假若一出很好的新戏，而演法仍照旧日的惯例，名角出风头，配角敷衍了事，便不能成功。今天的戏需要全体演员打成一片，主角好，龙套也好。那么，假若配角与龙套的待遇还是仅够喝粥的，他们就没有力气可卖，没法要求他们卖力气。因此，我们要求戏曲改进局加紧的去推动这一实际的，关键的，改善工作，好教戏改运动更确切的活跃起来。
（２）在这里，我们恳切的向京戏与秦腔等大戏的艺人提供忠告。在改善了戏班制度的评戏班及各地方戏班，在过去的一年里，有了很显然的进步与成就。假若大戏戏班的艺人，只凭原来技巧的优越，而不大关心改善戏班的问题，他们的优越会不久就变为落后。改善了的戏班，班里的每一个人都为业务努力，因而在唱腔、行头、音乐，各方面吸收新的东西，使原来的戏剧日新月异。那么，京戏班们若不努力于制度的改善，大家还墨守成规，不求进展，那可就相当的危险了。今后，只把握住几句谭腔，或几手杨派武生的扑跌功夫，是不会教一个艺人高枕无忧的。
（３）戏班制度改善之后，导演制度才能行得通，因为在这制度之下，主角与配角是共同为了一出戏去努力，在艺术面前，大家都是平等的。有了导演制度，每个演员才能有一定的任务，不容敷衍了事。这样，旧戏才能欣欣向荣，得到新的生命。演员的技术才会都有进步，得到平等的发展。只凭有了几本新戏，而没有导演制度，是不会教戏改工作走得很远的。
（４）我们在前边说过，旧戏的改造不必一定采用话剧的方法。可是，话剧演员的体验生活是每一个旧戏艺人应当照办的。没有生活的体验，就创造不出新的角色的形象与动作来，而旧戏的革新是必须创造工农兵等角色的。只凭换换台词，改变一两个唱腔，是不会把旧戏改好的。这可就又与改善戏班制度大有关系：演员们的待遇若不合理，演员若始终认为自己只是个雇员，他们便不会热心的，也没有时间，去下体验生活的功夫，而旧戏也就永远一成不变，露不出新面貌来。
现在，我们说说对曲艺改进的意见：以北京来说，曲改比戏改作得好。曲艺的改编与新编都不像改戏与编戏那么复杂，演出也较比方便，写家与艺人就占了些便宜；自然，我们并不因此而对参加了曲改的写家与艺人减少敬佩。
曲艺界艺人应如何组织*作风的班子等问题，我们在此不多说，因为他们的问题大体上与戏班子的差不多。我们只就曲艺界特有的几个问题简单的说一说。
（一）曲本问题。我们所看过的，听过的，新曲艺来说，我们发现：
（１）一年来大家所写的通俗文艺作品，是唱的多于说的。因此，相声与评书（都是说的）就改进的不多，相声与评书的艺人也相当的感到冷淡与苦闷。拿相声与评书比较，相声的问题似乎简单一些，因为相声艺人经过思想的学习，他们就会运用旧有的技巧，而改变了讽刺与嘲弄的对象——以前，他们嘲弄穷人，现在就把舌锋转向了剥削穷人的人们。没有一位写家，也没有一位艺人，能够写出一篇不能增减一字的相声。相声的段子都是随说随修改，用多少人的聪明与相当长的时间，才会把一段话洗练得像个样子了的。这样，文人们所写的相声，只求足供艺人们的参考，也就够了；艺人们会替文人把它慢慢修改好了的。要紧的倒是与曲艺改进有关的机关如何经常的与艺人们联系，以便随时矫正艺人们的思想。照顾艺人们的思想，艺人们就会创作相声。
评书问题可不这么简单。最简便的办法当然是艺人改说新小说。可是，哪一部新小说具备拿到民间去评讲的条件呢？次好的办法是有几部改好了的《水浒传》、《三国》、《包公案》等老书，供艺人应用。可是，这样的书连一部还没有！评书艺人必须有说服听众的道理和技巧。戏，曲，乃至于相声，都有写好了的台词，而台词就负责传达思想。评书艺人没有固定的讲词，而只凭自己的语言随讲随批。那么，在思想上，他就须高于戏曲的艺人，以便讲得头头是道；要不然，一知半解的去乱说，就必犯严重的错误。在技巧上，在说旧书的时候，艺人本诸师傅，加以自己的体验，能够说得天花乱坠。一旦教他说新书，讲新道理，老的技巧套数不见得都适用，而新技巧还未产生，可怎么办呢？在这里，我们要求戏改局多多注意这一方面的问题，好一方面使评书艺人找到出路，一方面教广大的听众得到好处。
（２）在新曲本中，短段子多于长段子。这原因是写家们集中在都市，于是就按照都市艺人所需要的去写二百句以内的曲本。这是个偏差。乡村与小都市需要能唱几点钟或几天的故事。乡村能听到新曲子，才有普及可言；可是供乡村用的长段子现在还不多见。这样，改造小都市与乡村艺人的思想，与发动各处的教师，学生，及知识分子，帮助艺人去创作长篇，实属当前急务！
（３）过去一年中所创作的曲本大约可分为三类：第一类是为“赶任务”而写成的——遇到防疫便写防疫，遇到颁布新婚姻法便写婚姻法。这样的曲本，因为缺乏故事性，往往不被艺人采用；就是被采用了，也不受听众的欢迎。不过，这类作品，还有写作的必要，因为它是负着随时宣传所该宣传的思想与知识的重大责任的。为了加强它的宣传性，也许应设法加入故事，使读者与听众感到更多的趣味。第二类是有真的或想象的故事的。代替了一部分旧曲子的就是这一类的曲本。一般的说，它们的文字不都比旧曲子里的坏；可是在人物的描写及故事的组织上，有的还赶不上旧曲子里的。这是因为作者对生活的体验还不够，技巧还欠熟练。过去的一年假若已经给曲本打下个改进的基础，今后就应当是加工细制的时节了。作家们应当更密切的与艺人联系，合作；应当更注意生活的体验，与大众语言的运用。第三类是工人学生所写的简短有劲的快板。这个形式不太拘束，而且谁都能唱的体裁，深为工人学生所喜。用它，他们可以很快的写出或长或短的一段，道出他们的思想与感情。用它，他们也会创造出简单的歌舞剧来。我们提出这件事实，因为我们希望注意工厂文艺的人们不要忘记照顾到快板的创作，而且也希望作家们能以快板的形式创作些较长的，以劳动模范等为内容的读物，供给工人与青年们，使读与唱，学习与娱乐，很容易的结系起来。
（二）音乐问题。旧曲艺中的音乐，虽然用的乐器比旧戏里的少，可是在腔调与板眼上有的比旧戏还要复杂。旧戏艺人往往由京音大鼓与单弦里学到新腔。就是那唱法较比简单的鼓书，如有必要，也能随时吸收新的音乐。在这里，曲艺在音乐方面的发展，也许比旧戏更占优势。怎么发展曲艺中的音乐，是音乐工作者当前的重要课题，因为除了它本身的问题而外，还可以供给地方戏一些参考资料。
一般的说，被艺人们采用了的新曲本，在文字上并不比多数的旧曲子坏，在思想上都比旧曲子强。可是，听众们还往往觉得旧曲较比好听。这除了新人新事听起来耳生而外，还有个很重要的原因——音乐问题。旧曲子，经过多少年和多少艺人的加工琢磨，全篇的情调和字句的感情都严密的与音乐结系起来。因此，甚至不大通的字句也被美好的腔调给点石成金。这种腔调的创造与音节的安排往往是歌者与伴奏者合作的结果。新曲子，因为是新的，还未得到这种加工，于是演唱出来，就只能照猫画虎的大致不差，而显不出精彩；曲本中的含蕴还没有“出来”。我们应当注意伴奏者们的教育，鼓励他们协助歌者共同去创造。同时，新音乐家们也应当与旧乐手有更密切的联系。音乐是可以左右曲艺的形式的。忽略了音乐，而专在文字上求得突破形式是不大容易的。不过，在改进曲艺的音乐问题里，我们要注意一点，那就是不要先存复杂的就好，简单的就不好的成见，而想去简就繁。大致的说，乡间流行的曲艺，虽然是唱出来的，而基本上却要尽到陈述故事的责任，所以它的音乐就很简单，不教音乐性压倒故事性。我们可以管这种曲艺叫作唱着说的。反之，那些都市化了的民间曲艺，便可以不太急于陈述故事，而悠闲自在的去发展音乐。因此，有的都市的曲艺完全被温柔缓长的腔调所控制，以至失去诉说的能力。我们要很用心的去研究，而后很小心的去判断，好好的把陈述的与音乐的两方面的重要衡量一下，再决定去取。今天好用“突破形式”一语的人们，有的更未认识曲艺中的复杂的歌腔，有的只听到简单的曲子，便说这太单调寒伧，而忘了它的诉说力量——诉说力量才是教育力量。
总而言之，今天的曲艺改进工作，还是要以普及教育为首要的任务，因为我们作得还嫌太少。作品多了，才能有选择；有了选择，才会提高。提高是由实际工作产出的结果，而不是悬空的一种祷告。在这里，我们切盼写家与音乐家多多参加这种工作；民间曲艺是一块丰沃的园地，正等着我们去劳动，产生肥美的果实！
末了，我们只再交代几句话：上述的意见只是我们几个人想起来的，而且因为忙碌，也没有来得及阅读大量的文件与资料。因此，这篇报告既缺乏数目字的根据，又没有能明确的指出某戏某曲改得好或不好，和好或不好的原因。报告中有好多问题应作专题研究，可是我们只带手儿表过，未能深入。我们知道自己的这些缺点，所以诚恳的欢迎指正批评！
原载一九五一年二月二十五日上海晨光出版公司出版的《过新年》
